Cape Cod Morning, tela de Edward Hopper, 1950
Pandemia ou não, as pinturas magistrais do artista
exploram as condições de isolamento como prova de pertencimento.
Por Peter Schjeldahl /
The New Yorker 1º de
junho de 2020
Tenho pensado muito em Edward Hopper. On-line, percebo o mesmo em outros
que também estão trancados em casa. Nos dias de hoje, o bardo visual da solitude
americana — não a solidão, uma projeção piegas — fala aos nossos estados isolados
com circunstancial aflição. Mas ele está sempre fazendo isso, com ou sem
pandemia. O isolamento é seu grande tema, simbolizando a América: as individualidades
inseguras de um país que é uma nação apenas abstratamente. "E pluribus
unum" (“Dentre muitos, um”), um ideal magnífico, "unum" (“um”) ecoa
diariamente por todo o país. Somente a lei — somos uma comunidade política de
advogados — confere unidade aos Estados Unidos, que poderiam sensatamente ser
um Bálcãs de estados independentes se a Guerra Civil não tivesse sido tão
terrível a ponto de remover essa opção, aconteça o que acontecer. A região de
Hopper é o Nordeste, de Nova York a partes da Nova Inglaterra, mas suas ideias
se aplicam de costa a costa. Nascido em Nyack, em 1882, e falecido em 1967,
após viver meio século em um apartamento na Washington Square, ele não poderia
ter se desenvolvido como fez em qualquer outra cultura. Seus temas — pessoas isoladas,
lugares desolados — são específicos de sua época. Mas sua arte madura, que levou duas décadas para ser gestada, antes de se consolidar na década de 1920, é atemporal, ou livre do tempo: uma série de momentos congelados e estranhamente reveladores.
Embora considerado realista, Hopper é mais propriamente um simbolista, revestindo
a aparência objetiva com subjetividade reprimida e melancólica. Desenhista
habilidoso e pintor magistral de luz e sombra, no entanto, subordinava
implacavelmente o prazer estético à descrição compacta — tão densa quanto
urânio — de coisas que correspondiam aos seus sentimentos, sem evidenciá-las.
Quase todas as casas que pintou parecem um autorretrato, com janelas sombrias, e
quase nunca uma porta visível ou convidativa, se houvesse uma.
Edward Hopper e Josephine Nivison
Se suas pinturas, às vezes, parecem desajeitadamente forçadas, isso não é
um defeito; é uma garantia de que ele levou as qualidades comunicativas da
pintura ao limite, e um pouco além. Ele nos deixa sozinhos com a nossa própria
solitude, tirando nosso fôlego e não o devolvendo.
Considerar seus sujeitos humanos como "tristes solitários" é fugir de suas
verdades. Poderíamos surtar se tivéssemos que ser uma dessas pessoas, mas — veja! —
elas estão numa boa, por mais sombrio que possa ser o seu destino. Pense na
famosa frase de Samuel Beckett: "Não posso continuar. Vou continuar".
Agora apague a primeira frase. Com Hopper, continuar não é uma escolha.
Nighthawks, 1942
Ainda não vi Edward Hopper: A Fresh Look at Landscape (Edward
Hopper: Um Novo Olhar sobre a Paisagem), a grande exposição da recém-reinaugurada
Fundação Beyeler, principal museu de arte moderna da Suíça, nos arredores da
Basileia. Considero seu excelente catálogo, editado pelo curador da exposição,
Ulf Küster, como uma ocasião única para refletir novamente sobre a determinação
implacável do artista. Confio também em memórias que provavelmente
compartilhamos de encontros com Nighthawks (1942) e Sunday
Early Morning (1930), mas também, na verdade, com qualquer coisa de sua
autoria. Uma vez que você tenha visto um Hopper, ele permanece visível, alojado
em sua mente. A razão, além da observação rigorosa e do sentimento autêntico, é
uma excepcional habilidade estilística. Hopper foi explícito a esse respeito,
dizendo, em 1933: "Tentei expressar minhas sensações da forma mais
agradável e impressiva possível para mim". Irritado por perguntas sobre o
significado de suas obras, ele retrucou rispidamente um entrevistador, exclamando: "Estou procurando por MIM". A observação reflete suas
dívidas para com o Romantismo e o Simbolismo europeus, que ele absorveu
profundamente, ao mesmo tempo em que eliminava qualquer semelhança estilística.
Early Sunday Morning, 1930
Altamente letrado, ele leu e releu poesia alemã e francesa do século XIX
durante toda a vida. Suas liberdades poéticas, em estilo realista, remetem a um
de seus predecessores favoritos, Gustave Courbet. E uma certa veemência latente
em Hopper me lembra Théodore Géricault, só que reduzida a visões estáticas de
realidades monótonas. Hopper importou, ou contrabandeou, alguns poderes
emotivos das tradições europeias para o implacável solo americano.
Tendo estudado em Nova York com Robert Henri e outros mentores da Escola
Ashcan, que abordavam a modernidade com realismo vernacular, ele passou três
temporadas em Paris. Lá, emulou pós-impressionistas menores com variações
incansáveis de contrastes tonais e composições excêntricas. De volta ao país, enquanto se sustentava como
ilustrador comercial, encontrou um caminho a seguir por meio da gravura. Em American Landscape (1920), vacas pesadamente sombreadas, trilhos de
ferrovia e uma casa comum prenunciavam uma direção a ser seguida, diferente da
de qualquer um de seus contemporâneos. O mais próximo foi um conhecido inclinado ao misticismo, Charles Burchfield, cujos tratamentos arrebatadores
de locais pouco atraentes no oeste do estado de Nova York envelheceram muito
bem, indicando uma tendência atual entre os jovens pintores em direção à vigorosa
representação. Menos imitável, Hopper nunca deixou de influenciar o pensamento,
pelo menos, de artistas subsequentes. Willem de Kooning, como Küster relata no
catálogo, elogiou-o numa entrevista em 1959.
De Kooning notou o efeito
surpreendente da mata sumariamente pincelada no segundo plano de Cape Cod
Morning (1950), em que uma mulher é vista de perfil, em uma janela de
sacada, inclinando-se para a frente e olhando para algo que está além da
extremidade direita do quadro: "A floresta parece real, como uma floresta,
como se você se olhasse para ela e ela estivesse lá, como se você se virasse e a visse de verdade." É exatamente isso com Hopper: o que estava lá agora
está aqui, no olho e na mente do espectador.
American Landscape, 1920
Um ensaio do catálogo, de autoria de David M. Lubin, estimado estudioso da história
da arte em relação à cultura popular, faz uma conexão que eu mesmo sempre
pensei: Hopper e Alfred Hitchcock. O pintor ianque e o cineasta britânico
exibem paralelos notáveis como contadores de histórias visuais. Hitchcock, ao absorver a experiência americana a partir do zero, após imigrar para Hollywood em
1939, aos 39 anos, revelou a influência. A casa de Bates, em Psycho (Psicose), reproduz, com simplificações, a já oportunamente sinistra
casa vitoriana de House by the Railroad (1925), de Hopper. Lubin
concentra-se em táticas narrativas de suspense, que eu ampliaria para abranger
métodos de composição e aspectos do temperamento. Hitchcock produzia storyboards
de cenas e tomadas para seus filmes. Hopper (aliás, um ávido cinéfilo) fazia o
mesmo com suas pinturas. Certa vez, inspecionei uma pilha de estudos que ele
havia feito em papel. Algumas folhas continham apenas retângulos desenhados:
buscando as proporções certas para o que tinha em mente. Depois, havia uma profusão
de detalhes com os quais ele testava partes específicas do corpo,
características arquitetônicas ou outros elementos que seriam entrelaçados em
conjuntos dramáticos. Tanto ele quanto Hitchcock buscavam a solidez e a rapidez
de visões que comprimissem o tempo, a serviço de uma visão pré-imaginada. Cada um sabia
qual seria a sensação — porque a sentia — que o trabalho provocaria nos
espectadores.
House by the Railroad, 1925
Hitchcock compartilha com Hopper uma predileção por relações incompatíveis
entre o plano de fundo e o primeiro plano do enquadramento: alguém ou algo relativamente
insignificante pode estar próximo, e algo instigante pode estar distante. Lubin oferece
o exemplo de North by Northwest (Intriga Internacional), em que um
avião, à distância, pulveriza plantações "onde não há plantações". Em
certas pinturas com habitações rurais de Hopper, bosques (como em Cape
Cod Morning) ou formações topográficas representam sutis ameaças ao invasor humano.
Mas na obra de Hitchcock, e especialmente na de Hopper, a relação perturbadora
entre o distante e o próximo é frequentemente invertida, e o que é misterioso,
se não sinistro, torna-se idêntico ao nosso ponto de vista. O que estamos
fazendo aqui, vendo isso? Voyeurismo — a excitação mais triste — pode ser
sugerido. A atração emocional de muitos dos personagens de Hitchcock, e de
todos os de Hopper, exige que eles não tenham consciência de estarem sendo
observados. Vê-los é assumir uma responsabilidade peculiar. Hopper
frequentemente produz o desconforto mesmo em paisagens despovoadas e vistas de
edifícios, como se captasse a natureza e a habitação abandonadas em meio a
desordem, mundanidade ou miséria. Os litorais, faróis e veleiros da Nova
Inglaterra que ele pintou em viagens de verão safam-se com relativa facilidade.
Ele gostava deles. Mas eles também parecem pegos de surpresa, retratados em
ângulos de visão inusitados. Nenhum julgamento é feito sobre alguém ou alguma
coisa, de uma forma ou de outra. A verdade nua e crua de sua existência é
suficientemente provocativa. "Por que existe algo em vez de nada?", perguntam-se
os cosmólogos. Hopper é todos ouvidos à resposta.
Politicamente, Hopper era
"um conservador tipo McKinley*", observou seu amigo, o romancista John
Dos Passos. O artista desprezava os programas de arte do New Deal dos anos
1930, considerando-os uma concessão à mediocridade. Em 1940, interrompeu as
férias em Cape Cod e retornou a Nova York, onde se registrou como eleitor e votou
contra Franklin Roosevelt. Essa orientação não deixa marcas em sua obra que eu
possa detectar — a paixão artística de Hopper não permite trivialidades opinativas
—, mas ela combinava com um individualismo ponderado que praticamente recusava
concordar com tudo, exceto com Josephine Nivison, sua esposa e pintora. Tendo
se conhecido ainda estudantes de arte por volta de 1905, eles se casaram em
1924 e formaram uma unidade simbiótica. (A proximidade entre eles lembra, de
forma impressionante, a do casamento tenso e criativamente colaborativo de
Hitchcock com a roteirista Alma Reville.) Nivison supervisionava o minucioso
registro de todas as obras de Hopper e posava, por insistência dela e com o
consentimento dele, como sua única modelo quando ele pintava nus. Ela era tão
vivaz quanto ele taciturno. (Certa vez, ela brincou que conversar com ele era
como jogar uma pedra em um poço e esperar pelo ruído que viria do fundo, o que
nunca acontecia.) A última pintura de Hopper, Two Comedians (1965),
retrata os dois num palco em trajes de commedia dell'arte, como Pierrot e
Pierrette, fazendo uma reverência.
Two Comedians, 1965
Nivison à parte, ou montando guarda, a independência de Hopper parece
absoluta, repelindo as tentativas de associá-lo a qualquer outro artista ou
grupo social. Nisso, ele atualiza e transmite ao futuro o espírito de Self-Reliance (Autossuficiência), ensaio
paradigmaticamente americano de Ralph Waldo Emerson, sem o otimismo de seu autor. O cidadão livre e contestador se transformou em um ou outro entre milhões de
pessoas que se agitam em um continente desconfortável. É possível jurar
lealdade patriótica a um vazio? Hopper mostra como, explorando uma condição na qual,
por estarmos separados, juntos pertencemos. Você não precisa gostar da ideia, mas, uma vez que você tenha verdadeiramente experimentado a arte deste pintor, fica tão impossível ignorá-la
quanto uma pedra no sapato.
*William McKinley, presidente dos EUA, pelo Partido Republicano, no período de 1897 até 1901, ano em que foi assassinado.
Publicado na The New Yorker, edição de 8 e 15 de junho de 2020, com o
título "Apart".
Peter Schjeldahl foi crítico de arte da The New Yorker, de 1998 até a sua
morte, em 2022, aos oitenta anos.
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