“O futuro do cinema precisa estar nas mãos dos artistas.”

Robert Altman nas filmagens de McCabe & Mrs. Miller, 1971

 

“A arte sobreviverá” – afirma o cineasta Robert Altman ao encerrar esta entrevista concedida a Rodney Melo. Altman fala de seus sonhos, os “castelos de areia” que sempre quis construir, comenta a fascinante aventura que é fazer um filme, mostra as diferenças e semelhanças entre o cinema e o teatro, e, finalmente, diz qual será, na sua opinião, o papel da arte no futuro, sobretudo o do cinema.

    Robert Altman tem confundido admiradores e críticos por sua versatilidade, seu virtuosismo formal, sua complexidade, seus temas controvertidos, seus graciosos movimentos de câmera, seus diálogos sobrepostos e, sobretudo, por sua imprevisibilidade. Ele é um dos diretores de cinema mais admirados nos Estados Unidos e na Europa, desde o sucesso, há 11 anos, de M*A*S*H (1970), um filme irreverente e anárquico sobre a Guerra da Coreia (enquanto se desenvolvia a Guerra do Vietnã). De lá para cá, ele nunca abandonou sua vocação de diretor sempre disposto a assumir vários riscos, indiferente à insatisfação que sempre provoca. Seu último filme, Popeye, um musical que custou 20 milhões de dólares (ele nunca havia gasto tanto em um filme), agradou ao público e, como sempre, dividiu a crítica.

    Aos 55 anos, Altman é, provavelmente, o mais prolífero entre os grandes diretores. Enquanto os outros produzem um filme a cada dois anos, ele produz dois ou três filmes por ano. Entre suas obras mais conhecidas estão Brewster Mccloud (1970), McCabe & Mrs. Miller (1971), Images (1972), Nashville (1975), 3 Women (1977) e A Wedding (1978).

    Em 1980, ele assistiu ao grande sucesso comercial de Popeye, mas também ao fracasso completo de HealtH, a história da convenção anual de uma organização interessada em promover o uso de alimentos naturais. Altman não aceitou em silêncio as críticas que arrasaram HealtH e atribuiu os ataques aos ciúmes de outros diretores e críticos: “Eles parecem gostar de ver as pessoas fracassarem. Não entendo por quê. Mas não estou nem um pouco preocupado. Estou sempre perdendo e conquistando fãs a cada filem que faço. Seguramente, umas 200 mil pessoas vão ver esse filme no mundo inteiro”.

M*A*S*H, 1970

    O diretor de M*A*S*H, em mais um gesto pouco convencional, trocou recentemente o cinema pelo teatro (é o contrário que geralmente acontece, numa mudança que é considerada uma progressão natural) e está dirigindo duas peças de um ato do jovem teatrólogo Frank South, no pequeno, pobre e nada formal Los Angeles Actor’s Theatre (LATT). Foi no acanhado palco desse teatro, em meio ao som de marteladas, que Altman deu esta entrevista. Um pouco a toque de caixa. Afinal, seu trabalho devia estrear no final do mês de junho e ainda há muito ensaio a ser feito.

Parece que você nunca se repete, mesmo correndo o risco de não ser entendido pelo público e pela crítica. De onde vem essa força criativa?

    De onde ela vem, não sei. Só sei que, se eu disse alguma coisa anteriormente, no próximo trabalho vejo-me obrigado a dizer outra coisa. Isso faz parte da minha constante curiosidade. É meu trabalho, é o que faço todos os dias. E nem por isso é menos difícil. Logo que acabo de fazer uma coisa, meu interesse parece dirigir-se para outra, como se eu estivesse tentando encontrar diversos temas distintos que, embora diferentes, refletissem meu interior.

    Quando aparece um assunto que me interessa, digo a mim mesmo: “Interessante, vamos tentar”. Então, reúno um grupo de pessoas e todos nós, juntos, fazemos um filme. Esse trabalho parece a construção de um castelo na areia. Para mim, o importante não é o que acontece ao filme depois de rodado, mas o processo mesmo de rodá-lo.

Você se sente tolhido pelo establishment de Hollywood?

    Não, porque simplesmente decidi ignorá-lo, porque não o uso. Na realidade, tenho de trabalhar ao lado dessas pessoas, mas sabendo que elas não gostam de mim e eu não gosto delas. No caso de Popeye, por exemplo, elas entraram com o dinheiro e eu acabei fazendo o filme que queria. Elas não ficaram muito contentes comigo. Mais uma vez.

    Na Paramount, eles estavam sempre preocupados com dinheiro e estouro do orçamento, mas tenho certeza de que poderia ter economizado pelo menos um quinto do que gastamos, se o estúdio não estivesse envolvido. Eles tiram todo o prazer de se fazer um filme.

Robin Williams, Popeye, 1980

Popeye foi baseado em uma história em quadrinhos. Isso provocou algum problema particular para sua filmagem?

    O problema é que não tínhamos nada de concreto no que nos basear e precisávamos criar tudo. Mas isso, por outro lado, é uma coisa que me agrada. As personagens de meus filmes, na maioria das vezes, são estrangeiras, pessoas que habitam uma terra que não pertence a elas e que estão esforçando-se para que tudo dê certo. Em Popeye, eu não tinha de lidar com o mundo real e, portanto, o realismo que eu procurava não tinha um sentido literal.

    Filme é um negócio muito estranho. Imagine que eu tivesse sido suficientemente genial para inventar Popeye, sem que houvesse nenhuma história em quadrinhos com esse nome. Mesmo que eu tivesse feito esse filme, ele seria o maior fracasso. A pessoas se sentiriam enfurecidas e ludibriadas. Aliás, foi exatamente isso que aconteceu com Quintet. Quintet e Popeye são exatamente a mesma história, mas só o último fez sucesso.

Os críticos europeus sempre se entusiasmaram mais com o seu trabalho do que os americanos. A que você atribui isso?

    Os críticos americanos estão mais sintonizados com o aspecto comercial de um filme, enquanto os críticos europeus se interessam mais pelo próprio filme, seu conteúdo e seu valor intrínseco. Eles consideram e respeitam mais a arte, ao passo que os americanos se interessam mais pelo comércio.

Você é uma raridade na paisagem de diretores de cinema dos Estados Unidos. Enquanto a maioria apenas conta histórias, você também levanta problemas. Você acredita que esse papel de crítico é o mais importante para um diretor?

    Não, não acho que seja o papel mais importante. Mas, se você não levanta problemas, se você apenas alimenta as pessoas com o que elas querem ver, em primeiro lugar, isso me enfastiaria e, depois, não acredito que isso seja honesto para com o público. O diretor tem uma obrigação para com a sua arte, a de mostrar o que sente e o que pensa, para que as pessoas também tenham a oportunidade de sentir e pensar essas mesmas coisas.

Lauren Bacall, HealtH, 1980

Seu maior sucesso continua sendo M*A*S*H, de 1970. Você o considera seu melhor trabalho? Como você interpreta o sucesso por oito anos do seriado na tevê, inspirado no seu filme e que também se chama M*A*S*H?

    M*A*S*H é apenas parte do meu trabalho. Não considero nenhum dos meus filmes o melhor, ou mesmo melhor que os outros. Quanto à série de televisão, trata-se de uma coisa puramente comercial. Eu, pessoalmente, acho horrível. Estou completamente desligado dessa produção, e a considero o tipo mais insidioso de propaganda. Embora os episódios sejam bem-feitos, bem escritos, bem interpretados, eles sugerem que ainda hoje há uma guerra asiática acontecendo, e que eles são os sujeitos maus e que nós somos os bonzinhos.

    O filme não era propaganda e foi feito para ser apresentado uma vez. O seriado da tevê não mostra o lado escabroso da guerra, não mostra o sangue, não mostra as mortes. Ele só apresenta um lado, e por isso eu o considero irresponsável.

Quando fez M*A*S*H, você tinha 44 anos. Por que você costuma dizer que se aquele sucesso tivesse acontecido aos 32 anos você seria hoje em dia um escritor de aluguel, atendendo a encomendas?

    Acho que então meu ego teria se interposto em meu caminho. Eu ficaria tão impressionado com todo o dinheiro e comigo mesmo que me preocuparia mais com a minha própria imagem do que com o que eu estava fazendo. Com tanta adulação, eu teria ficado muito convencido. Porque, na verdade, não sou brilhante nem inteligente, e meu computador só é capaz de assimilar o que está imediatamente o que está à minha frente.

    Com 44 anos, entretanto, e inteiramente satisfeito com os meus fracassos, o efeito do sucesso foi mais suportável. Antes de M*A*S*H, eu dirigi alguns programas de televisão, como Combat! e Bonanza, e gostava do que fazia. Durante todo esse tempo eu me recusei a fazer muitos filmes com esse raciocínio: se eu fizer um mau filme, esse será o último de minha carreira. Eu estive sempre com qualidade.

Bud Cort, Brewster McCloud, 1970

Você sempre disse que não queria sua própria companhia de filmes, mas formou a Lyon’s Gate. E a Lyon’s Gate cresceu. Então você disse que esse crescimento era um engano. Como vai indo esse engano?

    A companhia está à venda. Resolvi abandoná-la. Porque os grandes estúdios – Paramount, Fox, United Artists – simplesmente estão me jogando fora do negócio. Não posso coexistir com eles. Tenho de desistir. Estou pensando seriamente em abandonar Hollywood e me mudar para o Canadá, ir para a Costa Leste ou alguma coisa do gênero.

    Na verdade, eu nunca havia parado e dito para mim mesmo: quero minha própria companhia. Ela surgiu mais como autodefesa, para segurar gente boa. Graças ao que temos, e que é fruto de dez anos, não precisamos ir aos estúdios e conversar com eles nos seus termos. Há também a vantagem de eu poder me levantar no meio da noite e fazer uma mudança. Mas eu sempre tive medo de me transformar naquilo que estava combatendo. Se Deus ou o diabo me propusesse um contrato que me permitisse subsistir mesmo sem ter nenhum lucro, eu o assinaria imediatamente. Nós não somos gananciosos. Mas os grandes estúdios são.

    As pessoas que dirigem a indústria do cinema e da televisão nessa terra, e que vivem aqui e em Nova York, não dão a mínima atenção para ninguém. Eles realmente não estão interessados. Acontece que eles não podem sobreviver dessa forma. Eles deveriam estar ouvindo diretores, escritores, atores; só que eles não fazem isso. Todos são iguais: os grandes estúdios, os estúdios independentes, os produtores independentes. São todos terríveis e irresponsáveis. A única solução é que brotem novos ramos nessa árvore.

Há esperanças para ideias originais no cinema?

    Acredito que, com o tempo, o cinema vá funcionar de uma forma parecida à do mercado editorial. Hoje em dia, pode-se oferecer um conto para uma revista. Pode-se escrever novelas e poemas. Os livros de poesia continuam sendo escritos e publicados, embora você não os encontre na livraria do aeroporto.

    Nós, agora, estamos muito limitados quando fazemos um filme. Não adianta eu fazer um filme de 45 minutos porque não vou conseguir vende-lo. Ele terá que ter entre uma hora e cinquenta minutos e duas horas. E isso é muito prejudicial: quanto material importante é jogado fora por essa limitação de tempo e, por outro lado, quantas vezes material inútil é simplesmente incluído para encher o tempo. Mas, em breve, isso deverá mudar.

Nashville, 1975

Você costuma ser chamado de enfant terrible do cinema americano. O nome está de acordo com a imagem que você faz de si mesmo?

    Creio que isso é um exagero, embora considere o título muito lisonjeiro. Não é verdade, entretanto. O que posso dizer de mim é que não me considero parte de qualquer grupo ou movimento. Não me preocupo com o que faço, e para mim é indiferente se estou dirigindo uma peça de teatro como agora, ou um filme de 20 milhões de dólares. Meu negócio é arte, e isso é tudo o que me importa.

Fazer teatro estava nos seus planos?

    Há anos que eu venho namorando essa ideia de dirigir uma peça teatral. Mas estava sempre muito ocupado, pulando de um filme para outro, sem encontrar tempo. Não sinto que esteja pisando em território novo ao me interessar por peças de teatro nesse estágio da minha carreira. Outros já fizeram o mesmo antes de mim: Arthur Penn, Mike Nichols, Ulu Grosbard. Mas, devido ao estilo de filme que está associado a mim, as pessoas não pensam ao meu respeito como pensariam a respeito de Arthur Penn. Pensei mesmo em fazer essas peças em Chicago ou Nova York, onde haveria menos barulho. Mas que diabos! Por que me preocupar com o barulho? São os ossos do ofício.

Há alguma diferença entre dirigir um filme e uma peça de teatro?

    Bem, é diferente. Mas, basicamente, é a mesma coisa. Você está lidando com atores, um texto, conteúdo, estilo e um público. Não acho que o processo de trabalho tenha qualquer diferença. O que se pode talvez dizer é que há uma limitação do seu espaço no palco.

    Uma das dificuldades que estou sentindo no palco é não poder dirigir a atenção do público. Num filme, quando uso um close-up, por exemplo, a pessoa que está assistindo não tem outra alternativa a não ser fixar sua atenção no que está sendo mostrado.

Sissy Spacek, 3 Women, 1977

Você é conhecido pela liberdade que dá a seus atores e por permitir muitas improvisações diante da câmera. Seus atores, no palco, estão tendo essa mesma liberdade?

    Criou-se o mito de que favoreço todo tipo de improvisação, mas isso é um exagero. Isso acontece, às vezes, mas é durante o processo de ensaio de um filme. Não permito que os atores abandonem o texto de um roteiro. O que eu posso fazer, como estou fazendo agora, é acrescentar ou reescrever uma ou outra coisa para acomodar a situação. Mas são sempre modificações mínimas.

Sua lealdade para com os atores com quem trabalha também é um mito?

    O que se costuma chamar de minha lealdade creio ser mais um comportamento mais egoísta do que altruísta. Quando você trabalha com um ator e gosta do seu trabalho, é natural que queira utilizá-lo de novo. Desde M*A*S*H, sempre procurei por atores com experiência no palco, porque eles oferecem mais recursos com os quais eu possa trabalhar.

O que o atraiu nas peças que você escolheu: Rattlesnake in a Cooler e Precious Blood?

    Ambas são incomuns. Diria que são impressionistas, com uma continuidade de estilo que não é experimental nem avant-garde, mas que também não é comum. Rattlesnake in a Cooler é a história do que acontece a homem que abandona uma parte do país, uma profissão, um grupo de pessoas e vai para outra parte com um sonho, e a tragédia se origina daí, devido a uma desinformação inicial.

    Precious Blood tem um texto muito especial. Nunca vi nada parecido. É sobre um estupro. Não um ensaio sobre estupro, mas o poder de um escritor levando-o por um caminho que você sabe que conduzirá a uma colisão inevitável; mas você não pode sair da estrada.

    Ao trazê-las para o palco, eu tentei fazer o possível para ser compreensível, de modo que as pessoas no teatro possam acompanhar com facilidade tudo o que está se desenrolando no palco. Não estou fazendo teatro de vanguarda.

    Essas peças me animaram muito. Garanto que meu próximo filme será muitas vezes melhor devido a essa experiência. Isso está servindo para mim como aprendizado, e mesmo que esse teste não dê certo, pretendo fazer mais teatro.

Vittorio Gassman e Luigi Proietti, A Wedding, 1978

Você tentou obter recentemente a opção para a peça vencedora do prêmio Pulitzer, Crimes of the Heart, de Beth Henley, bem como um outro texto da mesma autora, The Wake. Mas parece que você chegou atrasado. Os direitos já tinham sido vendidos. Você queria transformá-las em filmes?

    Crimes of the Heart daria um filme maravilhoso. Não é uma grande peça, mas é boa. Já The Wake, que é uma peça maravilhosa, sofreria se fosse transposta para o cinema. São como as peças que estou dirigindo agora. As histórias são inteiramente adequadas para o cinema, mas eu nunca faria um filme delas, porque destruiria a sua linguagem.

    Uma solução seria colocá-las em vídeo, de uma forma impressionista. Isso não funcionaria em filme, mas em vídeo sim. Porque o mercado de vídeo tem um público mais selecionado.

O futuro do cinema está nos mercados paralelos do vídeo e da televisão a cabo?

    Em primeiro lugar, ele tem de estar nas mãos dos artistas, o que não acontece agora. E espero que continue dessa forma, porque essa exploração comercial que existe provocará o colapso desse estado de coisas e permitirá um renascimento.

     Quanto ao aspecto técnico, vídeo, televisão a cabo, esses novos componentes eletrônicos deverão iniciar um movimento completamente novo que permitirá aos artistas se desenvolverem. Eu mesmo tenho planos para ingressar nesse campo, mas ainda não defini nada de concreto.

Algum filme em vista?

    Sim, um filme que vou fazer no Canadá, com capital canadense e que se chama An Easter Egg Hunt. Ele se baseia num livro maravilhoso escrito por Gillian Freeman, publicado recentemente na Inglaterra, e que conta a história de um grupo de moças de um colégio inglês, em 1915, durante a Primeira Guerra Mundial. É um drama misterioso que fala de costumes e cultura. Vamos começar a rodá-lo em setembro, e ele deverá estar nos cinemas na próxima Páscoa.

Você acredita que os filmes do Terceiro Mundo conquistarão algum dia um lugar mais proeminente do que hoje?

    Há um papel garantido para a arte no futuro. De forma que qualquer pessoa, qualquer cultura, qualquer país que tenha alguma coisa artística a dizer possa fazê-lo. A realização de filmes está incluída nesse panorama. Muitos alegam que há uma espécie de monopólio do cinema americano devido ao poder econômico dos Estados Unidos. Acontece que aqui muitas pessoas não têm condições e dinheiro para promover seu próprio trabalho. É uma situação difícil.

    Os Estados Unidos têm feito com mais sucesso filmes comerciais, possuem uma audiência maior do que qualquer outro país e, provavelmente, são um país que tem mais dinheiro para gastar com lazer do que os países do Terceiro Mundo. Mas isso vai mudar porque não tem nada a ver com arte. A arte sobreviverá.

Publicado originalmente (com o título "O futuro do cinema precisa estar nas mãos dos artistas, o que não acontece agora") no suplemento Cultura/O Estado de S. Paulo, em 12 de julho de 1981