Réquiem para um Peso-pena

Jean-Michel Basquiat: um talento menor

superestimado por galeristas, colecionadores e críticos

A triste história do sucesso de um artista.

    Por Robert Hughes - The New Republic, 21 de novembro de 1988

    Há alguns anos, um professor de arte da Cooper Union, em Nova Iorque, mostrou-me os resultados de uma pesquisa para estabelecer de quais artistas a nova turma de calouros tinha ouvido falar. Eles não precisavam descrever uma obra, muito menos discuti-la; apenas citar nomes. Picasso, como era de se esperar, liderou a lista com 61 menções. Logo abaixo dele, estavam Michelangelo e van Gogh, com 54; Rembrandt, com 53; e Monet, com 50. As curiosidades começaram mais abaixo. Andy Warhol pontuou 33, Watteau 1. E Jean-Michel Basquiat, não muito mais velho que os próprios calouros, foi reconhecido por tantos deles quanto Tintoretto e Giacometti; e cinco vezes mais do que Nicholas Poussin ou William Blake.

The Guilt of Gold Teeth, 1982

Se tem algum artista que parodiou, e não apenas ilustrou, o boom da arte contemporânea dos anos 1980, ele foi Jean-Michel Basquiat, que, em agosto passado, morreu por overdose de heroína, aos 27 anos, em Nova Iorque. Basquiat foi a prova viva, e não apenas para os calouros da Cooper Union, de que era possível alguém acontecer prematuramente — sem mais demora. Alguém deslumbrado com tanta inocência. Pois a verdade sobre esse prodígio era bem menos edificante. Era a história de um talento menor e sem aptidões pego pela serra circular da promoção no mundo da arte, absurdamente superestimado por galeristas, colecionadores e, sem dúvida, para futuro constrangimento, pelos críticos.

Isso se deu em parte porque Basquiat era negro. Por outro lado, a monocromática Indústria Extemporânea de Arte Americana sentia a necessidade de se revigorar com um toque de "primitivo". Havia artistas infinitamente melhores que Basquiat, que por acaso eram negros, como o escultor Martin Puryear, mas eles não tiveram que lidar com esse tipo de sucesso de alta-e-baixa do mercado. Não chamaria isso de sorte; pelo menos não a sorte que um talento salutar invejaria. Pois a própria natureza do sucesso de Basquiat o forçou a se repetir sem chance de se desenvolver.

Basquiat, Greenwich Village, 1983

(Fotos de Andy Warhol)

Jean-Michel Basquiat apareceu por volta de 1980, como metade de uma dupla de artistas de rua, deixando grafites aforísticos em letras maiúsculas chamativas ao redor da parte baixa de Nova Iorque com a assinatura SAMO, um acrônimo para "Same Old Shit" (a "obra" no prédio em que moro, na Prince Street, dizia "SAMO como um antídoto para as asneiras do nouveau-wavo". Era uma afirmação não sem suas retrospectivas ironias). Você poderia considerar SAMO um mestre do aforismo, mas suas coisas soavam um pouco mais atraentes do que a maioria das pichações e marcas de urina nas paredes do centro da cidade: provocativas, mal-humoradas, desajustadas.

Da mesma forma, em 1981, quando as pinturas de Basquiat apareceram no Centro de Arte Contemporânea P.S.1, em uma extensa pesquisa chamada “New York/New Wave”, elas eram claramente melhores do que a banal arte do grafite. Embora tivesse abandonado o ensino médio, e dificilmente pisado em uma escola de arte, Basquiat possuía um instinto para distribuir coisas — palavras, máscaras, marcas, frases desconexas — na tela, com espaço entre elas (em vez de apenas rabiscar e preencher espaços vazios, de ponta a ponta, como a maioria de seus colegas de rua). Isso, juntamente com suas linhas grossas, mas vívidas, sugeria a semente de um talento precoce. Seu uso da cor era rudimentar e esquemático. No entanto, displicentemente, Basquiat olhou para algumas artes de museu — principalmente Dubuffets e Picassos, dos quais sua técnica “primitiva” foi absorvida.

Untitled (Boxing Ring), 1981

Em uma cultura mais sadia do que essa, Basquiat, aos 20 anos, poderia ter passado quatro anos no campo de treinamento da escola de arte, aprendido algumas reais habilidades de desenho (diferentemente da notação pseudoconvulsiva que era sua marca registrada) e, em geral, apreendido algumas disciplinas e aptidões sem as quais uma boa arte não pode ser feita. Mas isso foi nos anos 1980. E então ele se tornou uma estrela.

Grafite com a assinatura da dupla SAMO 

O grafite estava na moda no início dos anos 80, e os colecionadores estavam prontos para uma criança rebelde, uma curiosidade, um bom selvagem urbano — a resposta da arte, talvez, ao Menino Lobo de Aveyron. Basquiat representou o papel ao máximo. Por um tempo, ele manteve distanciamento suficiente para atuar de forma convincente: longe de ser um garoto de rua, ele era na verdade um garoto de classe média alta, de escola particular, de ascendência haitiana, cujo pai era dono de uma brownstone de quatro andares no Brooklyn e dirigia uma Mercedes. Em 1985, no auge de sua carreira, quando ele foi capa da New York Times Magazine, suas pinturas maiores estavam sendo vendidas por 25 mil dólares nas galerias e, às vezes, por um preço maior, em leilões.

Andy Warhol e Basquiat

(Foto de Richard Drew)

Profundamente magoado por uma briga com o pai, Basquiat passou a apresentar uma obsessão por celebridade como substituto da estima parental. Nos últimos anos de sua vida, seu mentor foi Andy Warhol. Ele fez pinturas "colaborativas" sem valor com Warhol, viveu no estúdio de Warhol na Great Jones Street, centro de Manhattan, e parece ter reconhecido em Warhol um pai adotivo — junto com os próprios valores do pálido cavaleiro sobre arte, dinheiro e fama. Não era a melhor das incubadoras para um artista recém-nascido; mas a amizade de Warhol certamente sustentou Basquiat por um tempo. O que acabou com ele, depois que Warhol morreu, foram as drogas.

Eggs, 1985, Jean-Michel Basquiat e Andy Warhol

Como a maioria dos usuários de drogas, Basquiat achava que era invulnerável. Para alimentar o vício, tinha de produzir pinturas às centenas. Drogado, perdia qualquer capacidade de reflexão estética que pudesse ter. O resultado foi uma série de fórmulas pictóricas desleixadas, cuja muito discutida "espontaneidade" e "energia" eram em sua maioria artificiais. Longe de ser o Charlie Parker do SoHo (que era o que seus promotores alegavam), ele se tornou sua Jessica Savitch*.

Basquiat e Annina Nosei, 1982

(Foto de Naoki Okamoto)

Basquiat não teve muita sorte na escolha de seus representantes. Seu mestre de etiqueta foi Henry “Freebie” Geldzahler, um escritor, curador e historiador fracassado, mas que ainda tinha prestígio como especulador, pelo menos entre novos colecionadores. Sua primeira galerista, Annina Nosei, mantinha-o no porão de sua galeria produzindo telas (agora estimadas como “Basquiats iniciais”, para distingui-las dos menos procurados “Basquiats tardios” de três anos depois), que ela vendia antes de secarem e, às vezes, antes de serem finalizadas. Seu sucessor, por um tempo, foi um iraniano desprezível e desequilibrado chamado Tony Shafrazi, que, nos anos 70, vandalizou Guernica, de Picasso, no Museu de Arte Moderna, pichando as palavras “KILL LIES ALL” em vermelho. (Por algum motivo, os curadores do MOMA escolheram não processar Shafrazi; e ele logo ressurgiu como um próspero galerista da arte do grafite, um extravagante ato de petulância.) Mas a falta de credibilidade de Basquiat, e sua necessidade de dinheiro para as drogas, o impediam de se relacionar com alguém por muito tempo — certamente não o suficiente para armar uma rede de segurança. Quando ele morreu, cerca de 35 marchands amealhavam uma porcentagem de seu espólio.

Basquiat com Henry Geldzahler e Tony Shafrazi

A carreira de Basquiat apelou para um conjunto de vulgaridades tóxicas. Primeiro, para a ideia racista do negro ingênuo ou inocente rítmico, e para a ideia do artista negro como "instintivo", fora da cultura "mainstream" e que, portanto, não deve ser julgado por ela: um animal de estimação selvagem para o branco recém-civilizado. Segundo, para o fetiche do eterno frescor da juventude, florescendo em meio às discotecas da Downtown Scene. Terceiro, para uma obsessão pela novidade — a casca do que costumava ser chamado de vanguarda, agora servindo apenas à necessidade de novos modelos efêmeros, a cada ano, para atiçar o mercado. Quarto, para a deterioração da crítica de arte em promoção e da arte em moda. Quinto, para a mania do investimento JRT, que aboliu o tempo de reflexão sobre os méritos reais de um artista "quente"; nunca os críticos e colecionadores tiveram tanto medo de perder o ônibus do que no início dos anos 80. E sexto, para o notório apetite do público por talentos autodestrutivos (Pollock, Hendrix, Montgomery Clift). Toda essa gosma se transformou em uma bola pegajosa ao redor do pequeno talento de Basquiat e produziu uma reputação.

Quando Basquiat morreu, a moda que o criou estava cansada dele

(Foto de Lizzie Himmel)

A REPUTAÇÃO pode sobreviver, ou não. Se sobreviver, só vai continuar a enfraquecer, como se fosse necessária mais uma prova de que um lugar no panteão dos anos 80 não depende necessariamente de mérito. O estrelato de Basquiat estava severamente enfraquecido quando ele morreu, porque a moda que o havia criado já estava cansada dele. O movimento do grafite urbano que Basquiat usou como um canal em 1981-83, cinco anos depois, não tinha mais fãs entre os colecionadores. Além disso, os "ousados" colecionadores que haviam comprado seu trabalho no início estavam agora no Neo-geo; o jovem artista atraente com dreadlocks tinha sido abandonado pelos descolados que carregam a edição de bolso de Baudrillard.

Untitled, 1982

Mas agora temos uma onda de alarde do póstumo Basquiat — um codicilo, por assim dizer, para a atenção excessiva que a mídia deu ao leilão de cadeiras e potes de biscoitos de seu mentor Warhol, na primavera passada. Há tantos Basquiats flutuando por aí que a única estratégia possível para manter seu valor é romantizar seu autor, reivindicando-o em voz alta como um artista potencialmente "importante", um gênio cortado no início de seu florescimento.

O New York Times, como era de se esperar, enfeitou seu esquife com polegadas de coluna. "Mártir sem causa", publicou a linha de Peter Schjeldahl em 7 Days, tratando Basquiat como um verdadeiro São Sebastião, coberto de seringas atiradas cruelmente pelo Zeitgeist. Comparando-o a "um gracioso jovem príncipe africano, altivo e melancólico", Schjeldahl invocou Cy Twombly e Franz Kline, clamou que Basquiat, como eles, "parecia incapaz de mover sua mão de uma forma que fosse desinteressante". Schjeldahl pediu "uma retrospectiva adequada para seu trabalho". Sem dúvida, ele terá o seu desejo realizado, devido ao compromisso impotente do Museu Whitney com o que está na moda e ao número de financiadores que ficaram com Basquiats cujos valores precisam ser mantidos em alta por essa "retrospectiva adequada". Então o Museu de Arte Contemporânea de Los Angeles também poderia fazer isso, porque seus curadores também possuem muitos Basquiats. Isso é conhecido como Ética do Museu Pós-modernista. É assim que a história da arte é feita, camarada.

Cassius Clay, 1982

Então, na Vanity Fair, Anthony Haden-Guest se empolgou com "a vida brilhante e intensa de um artista extraordinário — o primeiro pintor negro verdadeiramente importante da América", como se Jacob Lawrence e outros, cujos pincéis Basquiat mal teria qualificação para limpar, nunca tivessem existido. E na revista New York, Phoebe Hoban opinou com um artigo que rivalizava com o tratamento dado por Julie Baumgold à falaz Arianna Stassinopoulos Huffington, três meses antes; nove páginas repletas de grandiloquências sobre Basquiat. Estava recheado de exéquias, principalmente de galeristas, embora suavizado por lampejos de comédia como a aparição especial de René Ricard, da Artforum. "Ricard está histérico... Ele diz que a garrafa de champanhe que ele planejava derramar no túmulo de Basquiat estourou." "Jean-Michel foi tocado por Deus", Ricard delira. "Ele era um santo negro. Havia Martin Luther King, Hagar, Muhammad Ali e Jean-Michel." Falou a voz do distanciamento crítico, ao estilo dos anos 80.

CONFRONTADO COM tamanha bajulação, o cínico pode concluir que, se existe algo que o système de la mode gosta mais do que um novo artista jovem e badalado, é de um novo artista jovem e badalado morto.

Riding with Death, 1988

A única coisa que trouxe Basquiat de volta aos holofotes foi a sua morte. Schjeldahl ficou indignado com o desdém de um anônimo que perguntou: "O que mais ele poderia ter feito?" A observação foi uma apropriação da famosa frase sobre a morte de Elvis Presley ter sido uma esperta jogada profissional. A diferença é que, enquanto o rock 'n' roll seria imensuravelmente mais pobre sem Elvis, Basquiat nunca deu a impressão estar em vias de se tornar um pintor de real valor. Sua "importância" foi apenas a de um sintoma; significa pouco mais do que a histeria da reputação instantânea que ainda aflige tão grotescamente o critério americano. Seus admiradores são como um bando de defensores do direito à vida, adorando o feto de um talento e exultando sobre o grande homem que ele poderia vir a ser, se tivesse vivido. Aparentemente, o Neo-Expressionismo finalmente encontrou seu Thomas Chatterton — o "menino maravilhoso" de Wordsworth, o célebre imberbe poetastro cujo nome, graças ao seu suicídio aos 18 anos, continua vivo, enquanto sua obra permanece totalmente ignorada.

Robert Hughes foi um crítico de arte, escritor e produtor de documentários para TV. Australiano, residia em Nova Iorque desde 1970. Faleceu em 6 de agosto de 2012, aos 74 anos.

* Link para artigo da Marie Claire sobre Jessica Savitch, citada por Hughes:

https://www.marieclaire.com/celebrity/what-happened-to-jessica-savitch/