Georgia O'Keeffe se apaixonou pelo Novo México em 1917
(Malcolm Varon, 1977)
“Quero viver sozinho no deserto
Quero ser como Georgia O’Keeffe”
- Warren Zevon -
Os versos acima abrem “Splendid Isolation”, hino à misantropia com levada dylanesca que o cantor, compositor e multi-instrumentista californiano Warren Zevon incluiu em Transverse City, seu álbum de 1989.
Na final dos anos 1930, a pintora Georgia O’Keeffe, citada nos versos da canção, em busca da quietude ensolarada do deserto do Novo México, foi para lá de mala e cuia. Durante suas caminhadas, recolhia as pedras e os ossos de animais que retratava em suas telas. Feminista por natureza, O’Keeffe foi uma mulher à frente do seu tempo.
***
A visão de Georgia O'Keeffe
A pintora reflete sobre sua vida e sua obra
Portrait, 1967 (Philippe Halsman)
Calvin Tomkins
Aos 86 anos, Georgia
O’Keeffe não perde muito tempo pensando no passado. “Você tiraria totalmente o
passado do seu caminho se pudesse”, ela me disse em uma manhã, no outono passado,
sentada no pátio aberto de sua casa, próxima ao Ghost Ranch, no deserto do Novo
México, 112 quilômetros ao noroeste de Santa Fé. O que a interessava naquele momento
eram os ásteres roxos silvestres que crescem
tão abundantemente nesta época do ano, quando chove bastante. Foi em grande
parte por causa dos ásteres roxos que, depois
do almoço, ela pediu a Juan Hamilton, seu jovem amigo e assistente, que nos
levasse ao Mosteiro de Cristo no Deserto, uma viagem de 27 quilômetros por estradas
de terra quase intransitáveis. Embora os ásteres do mosteiro fossem menos abundantes do que se
lembrava, ela passou uma hora agradável conversando com os monges beneditinos e
admirando a capela, construída em 1965 por George Nakashima e mobiliada de
forma tão austera quanto sua própria casa, com bancos de troncos cortados,
esculturas de madeira de um artista local e um crucifixo de madeira ensanguentado à maneira espanhola. Miss
O’Keeffe visitou o mosteiro várias vezes, mais recentemente para o serviço
religioso da madrugada da Páscoa passada, e os monges ficaram satisfeitos em
vê-la. No caminho de volta, sacudida imperturbavelmente por solavancos, no
banco traseiro de sua Kombi, ela disse que seria muito simples converter alguém ao catolicismo. “Tem um grande apelo”, disse ela. “Não para mim, é claro, mas posso ver o apelo.”
Sua voz é baixa,
mas claramente audível. Ela estava vestida inteiramente de branco – uma jaqueta
branca de algum material durável, uma saia rodada do mesmo material, sapatos brancos. Terrie
Newsom, a mulher que cuida dela e que, nas palavras de Miss O'Keeffe, “me
mantém viva”, disse que quando as pessoas perguntam se Miss O'Keeffe tem apenas
um vestido, ela explica que “Miss O'Keeffe tem cem vestidos, mas são todos
iguais, exceto que alguns são pretos em vez de brancos.” O vestido combina com
ela, de qualquer forma. Uma mulher esbelta e imaculada, com cabelos brancos presos num coque suave, ela é tão
bonita hoje quanto era aos vinte e nove anos, quando posou para a famosa série de retratos feita por Alfred Stieglitz que está agora na National Gallery, em Washington – uma
série com cerca de quinhentas fotografias.
Durante a viagem
de volta do mosteiro, ela me contou como havia descoberto o Ghost Ranch. “Estive
nos arredores de Alcalde, ao leste daqui, durante vários verões na década de
trinta. Um dia, o garoto que tentava me ensinar a dirigir disse que conhecia um lugar que eu iria gostar mais do que
qualquer outro lugar que eu já tivesse visto, e me
trouxe até aqui. Na época, funcionava como um rancho de férias. Antes disso, foi uma fazenda de criação de gado. Dizem que uma família foi assassinada ali, e que, de vez em quando, na casa original, uma mulher aparece carregando uma
criança – seria o fantasma (ghost). Bem,
voltei alguns dias depois, sozinha, e perguntei se poderia ficar. Os
proprietários disseram que, se que algum outro hóspede não aparecesse, eu poderia passar a noite, mas que teria de sair pela manhã. Naquela noite, uma família partiu – o filho tinha desenvolvido
apendicite – e eu me mudei. Isso foi em 1934, e tenho vindo aqui para a
planície todos os verões desde então. Eu soube, no
minuto em que cheguei, que era aqui que eu iria morar.” Em 1940, ela comprou
sua própria casa, que fica a cerca de três quilômetros da fazenda. Há alguns
anos, o Ghost Ranch foi adquirido pela Igreja Presbiteriana, que hoje o utiliza
como centro de conferências. Miss O’Keeffe cedeu aos presbiterianos um dormitório
bastante amplo. “Sabe aquele mau-olhado que passa por você bem superficialmente, como se você não
existisse?”, ela disse. “Era assim que eu olhava para os presbiterianos da
fazenda, para que evitar que se tornassem muito íntimos.”
Embora possua uma
casa maior e mais confortável no vilarejo de Abiquiu, a cerca de 25 quilômetros
ao sul do rancho, Miss O’Keeffe sempre se sentiu mais à vontade na planície. A solidão, a
quietude e a paisagem agreste, seca e esplêndida são mais o seu mundo. Crânios
de animais e chifres embranquecidos estão
pendurados nas paredes de seu pátio, e pedras, recolhidas em suas caminhadas e
acampamentos, se espalham em profusão sobre mesas baixas e prateleiras. Há
alguns anos, quando Miss O'Keeffe e vários outros estavam descendo o rio
Colorado - uma semana em um barco flutuante, dormindo sob as estrelas todas as
noites - seu amigo Eliot Porter, o fotógrafo, encontrou uma pedra
particularmente bonita, que Miss O'Keeffe queria para sua coleção. Porter disse que estava guardando para sua esposa. O
episódio causou embaraço por algum tempo, mas,
algumas semanas depois, os Porters foram jantar na casa de Miss O’Keeffe e
presentearam-na com a pedra. “Quando ela quer alguma coisa, ela consegue fazer as
pessoas lhe darem essa coisa”, Stieglitz observou uma vez. “Elas sentem que ela é encantadora, que possui algo que outros não têm.” Não que ela queira muitos bens. “Gosto de ter o
mínimo de coisas possível”, ela me disse. “Se você
tem uma parede vazia, você pode pensar melhor. Gosto de um espaço para pensar –
se é que você pode chamar de pensamento o que faço.”
Miss O'Keeffe às
vezes acha que deveria vender a casa de Abiquiu e morar permanentemente no
rancho. “No ano passado, Jerrie e eu estivemos aqui em dezembro”, disse ela.
“Estar aqui é uma das melhores coisas que conheço.
Não há nada nesta casa sem o qual eu possa viver."
Pouca coisa indica
o motivo pelo qual O’Keeffe se sinta em casa em tal paisagem. A segunda de sete filhos em uma família moderadamente abastada, ela nasceu e foi criada na
região produtora de trigo, a mais acolhedora do sul de Wisconsin. “As famílias da
minha mãe e do meu pai tinham fazendas adjacentes e, eventualmente, meu pai
comprou a propriedade de minha mãe”, me contou. “Eles cultivavam todo tipo
de coisa lá, até tabaco. Ainda posso ver as enormes cargas de feno chegando aos
celeiros à noite – nunca vi cargas de feno assim em nenhum outro lugar.” Nos dias de chuva, a mãe lia em voz alta para
o irmão mais velho, que tinha visão fraca. O’Keeffe
sempre ouvia, mesmo depois de aprender a ler sozinha. Suas histórias favoritas eram sobre o Velho Oeste. “Minhas lembranças da infância são bastante agradáveis”,
ela me disse, “embora eu odiasse a escola”. Até os doze anos, ela frequentou
uma pequena escola rural perto de casa. Por um tempo, ela e duas de suas
irmãs também iam à cidade de Sun Prairie, uma vez por semana, para aulas
particulares de desenho e pintura. Hoje, ela diz que não consegue se lembrar de
uma época em que não soubesse ler música (embora não se lembre de ter tido
aulas de música) e, às vezes, parece-lhe que poderia ter-se tornado musicista. A
família não era muito unida, e ela raramente brincava
com os irmãos ou irmãs. Um dia, aos dez anos, ela contou à amiga Lena, filha da
mulher que lavava a roupa da família, que seria artista. “Não tenho ideia de
onde isso veio”, disse ela. “Só me lembro de ter dito isso.”
Breakfast in the Bist De-Na Zin, Navajo Nation - The Black Place, 1944
(Maria Chabot)
Como os invernos
rigorosos de Wisconsin pareciam estar prejudicando a saúde do Sr. O’Keeffe, a
família mudou-se em 1902 para Williamsburg, Virgínia. Georgia foi mandada para
um internato no Chatham Episcopal Institute – hoje Chatham Hall – onde estava
longe de ser uma estudante modelo. “Eu fazia longas caminhadas na mata, o que
não era permitido. Eu não lia minha lição de francês em voz alta três vezes,
como nos diziam para fazer, e na aula, quando a professora perguntava se eu
tinha feito isso, eu respondia que não - que não tinha tempo para isso. Sempre tive deméritos suficientes, se tivesse mais algum, seria expulsa. E nunca aprendi a soletrar. Minha amiga Doris Bry diz que
estraguei sua ortografia porque eu soletrava errado com muita convicção.”
Ela ia ser uma artista. Depois
de se formar em Chatham, ingressou no Art Institute of Chicago, mas um grave
crise de febre tifoide, na primavera seguinte, a fez desistir e passar uma
longa convalescença em casa. Em 1907, matriculou-se na Art Students League, em
Nova Iorque, onde ganhou prêmio por uma natureza-morta e uma
bolsa de estudos para a Liga da escola de verão em Lake George. O’Keeffe lembra
que, na Liga, ela era a mascote de todos. Seu cabelo, que apenas começou a
crescer depois da doença, era curto e encaracolado – um fenômeno raro na época.
Vários colegas queriam pintar O'Keeffe, cujas feições fortes e definidas, e
mãos e olhos intensamente expressivos fascinariam Stieglitz alguns anos depois.
Ela não gostava de posar, e sua relutância em fazer os outros passarem pela
mesma provação eliminou qualquer interesse que ela pudesse vir a ter em pintar
o rosto ou corpo humano. Nunca houve qualquer dúvida sobre seu talento. Mas as
imitações acadêmicas e rebuscadas dos estilos europeus, ensinados na Liga por
William M. Chase, Kenyon Cox e outros, não interessavam para ela. “Percebi
que muitas pessoas já haviam feito esse mesmo tipo de pintura antes de eu
aparecer”, disse ela à historiadora de arte Katharine Kuh em 1962. “Isso já
havia sido feito, e eu achava que, de qualquer maneira, não conseguiria fazê-lo
melhor." O'Keeffe decidiu desistir da pintura e, durante os quatro anos
seguintes, não pintou. Em vez disso, foi para Chicago e se tornou desenhista, criando
rendas e bordados para fins comerciais. Porém, no verão de 1912, ao visitar sua
família, que havia se mudado de Williamsburg para Charlottesville, ela foi
persuadida por uma de suas irmãs a se inscrever no curso de arte de verão de
Alon Bement, na Universidade da Virgínia. Bement foi discípulo de Arthur Wesley
Dow, diretor da Faculdade de Belas Artes do Teachers College da Universidade de
Columbia. Brilhante educador artístico, Dow conheceu e trabalhou na França com Gauguin; foi também amigo de Ernest F. Fenollosa, o grande orientalista, por
intermédio de quem desenvolveu um profunda admiração pelas pinturas chinesa e
japonesa. Como disse O’Keeffe, depois de estudar com o próprio Dow: “Este homem
tinha uma ideia dominante: preencher um espaço de uma forma bonita”. Bement
ensinava de acordo com os princípios de design de Dow, que, para O’Keeffe,
acabaram por revelar-se uma saída do beco sem saída do realismo acadêmico. Bement convidou-a a voltar no verão seguinte - e depois, por mais três verões -
para lecionar com ele na Universidade da Virgínia, e, por insistência dele, foi
para Nova Iorque, em 1914, para estudar com Dow. Até então, ela ganhava a vida
como supervisora de arte em escolas públicas do norte do Texas.
“Isso aconteceu
por causa de uma garota que conheci no Chatham Institute”, disse-me O’Keeffe.
“Todas as meninas de lá achavam que eu era muito estranha, e eu achava-as muito
estranhas, principalmente porque falávamos de maneira muito diferente. Havia
uma garota chamada Alice Beretta, de Laredo, Texas, que me odiava — ou, pelo
menos, foi o que me disseram. Bem, quando ouvi isso, apostei com alguns dos
outros que conseguiria fazer com que ela gostasse de mim, e comecei a trabalhar Alice. Depois
que saímos de Chatham, passamos a nos corresponder. Ela começou a lecionar em
uma escola em Amarillo e, quando a professora de artes saiu, ela sugeriu que me
contratassem, e eles o fizeram. Fiquei muito entusiasmada com a ideia de ir
para o Texas, por causa de todas aquelas histórias que mamãe tinha lido. Para
mim, o Texas era o melhor lugar do mundo."
“Fiquei muito
interessada em lecionar”, continuou O’Keeffe. “Mais tarde, tornei-me diretora
do departamento de arte da escola normal, em Canyon, a cerca de trinta
quilômetros de distância. Eu gostava de ensinar para quem não tinha
interesse em se tornar artista. Os ensinamentos de Dow baseavam-se na ideia de
que os mesmos princípios poderiam ser aplicados, independentemente do tipo de
trabalho que se realizasse — cerâmica, confecção de carteiras,
qualquer coisa. Ele achava que todos deveriam usar esses princípios em tudo o
que fizessem. Dow nos deu exercícios de organização de cores e formas, luz e
sombra, liso e áspero, e assim por diante. Um de seus exercícios era pegar uma
folha de bordo e encaixá-la em um quadrado de dezoito centímetros de várias
maneiras. É claro que quando cheguei ao norte do Texas não havia folha para usar. A única árvore ao redor era a alfarrobeira, cujas folhas eram
pequenas demais para se fazer qualquer coisa com elas. Não havia nada para as
crianças usarem, e elas eram muito pobres até para comprar uma laranja. Eu
pedia para que desenhassem um quadrado e uma porta, que deveria ser colocada em
algum lugar – qualquer coisa que os fizesse pensar em como dividir um espaço.
Logo, fiquei tão interessada em ensinar que me perguntava por que deveria ser
paga por isso."
“E então, gostei
de tudo no Texas. Nem me importava com a poeira, embora às vezes, quando
voltava de uma caminhada, ficasse da cor da estrada. Ah, o sol era quente e o
vento, forte, e você ficava com frio no inverno - eu era louca por tudo isso.
Lembro-me de que uma manhã acordei muito cedo para pegar um ônibus de Amarillo
de volta para Canyon — sentei-me na frente com o motorista, porque o cheiro de
uísque e charuto nos bancos traseiros era horrível — e víamos o mais
extraordinário nascer do sol. Quando chegamos ao Canyon, pensei que talvez
fosse algo que eu pudesse pintar. Foi realmente o que me fez começar a pintar
novamente. Trabalhei com aquarela porque nunca tive tempo para óleo.” Embora
grande parte do novo trabalho parecesse totalmente abstrato, sempre estava
baseado em algo que ela vira na paisagem. A série “Light Coming on the Plains” teve sua origem no que ela via com
frequência, bem cedo pela manhã, antes do sol nascer. “A luz começava a
aparecer, depois desaparecia, e surgia uma espécie de efeito halo, e depois a luz aparecia
novamente. A luz ia e vinha por um bom tempo antes de finalmente chegar. O
mesmo acontecia com os trens. Você podia ver o trem da manhã chegando, ao
longe, e então ele desaparecia, e então você poderia vê-lo novamente, mais
perto. A região era muito plana, mas havia pequenas depressões, e as coisas
sumiam de vista. De qualquer forma, meu horário de aula geralmente era
organizado de forma que eu tivesse duas horas por dia para mim, e era nesse
período que eu pintava. Foi um bom momento para mim. Eu estava muito interessada
no que era meu.”
Light Coming on the Plains, 1917
Eles se encontraram
pela primeira vez em 1916. O'Keeffe, é claro, visitava frequentemente a galeria
Stieglitz, na Quinta Avenida, 291. Viu seus primeiros Matisses e Picassos lá, e, certamente, ouviu Stieglitz conversando com outros visitantes em seu estilo
vulcânico, pregando a causa do modernismo e defendendo a integridade do artista
contra as múltiplas corrupções da época. Mas eles só foram se conhecer na primavera
de 1916, quando O’Keeffe, ao saber que Stieglitz havia pendurado uma série de
desenhos seus na galeria, sem seu conhecimento ou permissão, foi obrigá-lo a
retirá-los. Stieglitz nem estava lá na primeira vez em que ela apareceu – estava envolvido em um julgamento. Ela voltou dias depois e o confrontou,
indignada. O’Keeffe, que se cansou excessivamente desta história ao longo dos
anos, dirá apenas que ele conseguiu dissuadi-la de remover os desenhos. “Ele era
bom de argumento”, é como ela diz
Os desenhos,
anteriores às primeiras aquarelas texanas, foram os primeiros frutos de sua
decisão, em 1915, de que tudo o que havia pintado até então era influenciado
por um ou outro de seus professores, e que, a partir de então, pintaria apenas o
que estava na sua cabeça. “Eu não tinha pensado antes em fazer o que estava na
minha cabeça”, me disse. “Eu nem sabia que havia alguma coisa lá. Mas
quando comecei a pensar sobre isso, tudo parecia muito simples.” A série de
desenhos a carvão que ela fez logo após essa decisão eram, em sua maioria,
abstrações baseadas em formas da natureza. O’Keeffe enviou uma série de
desenhos para sua amiga Anita Pollitzer, em Nova Iorque, mas pediu que ela não
os mostrasse a ninguém. O’Keeffe conheceu a senhorita Pollitzer no curso
de Arthur Dow, em Columbia. Ela era secretária da filial de Nova Iorque do National
Woman’s Party - na descrição de O'Keeffe, “uma pessoinha muito jovial que costumava
carregar tudo debaixo do braço - livros, blocos de desenho, anotações, pincel e
pente – e que geralmente tinha um pouco de tinta no rosto ou nos cabelos muito
longos”. Pollitzer levou os desenhos diretamente para Stieglitz, que os olhou e
fez sua famosa observação “Finally, a woman on paper”. Ele os guardou por vários meses e depois os exibiu na
primavera seguinte, junto com trabalhos de Charles Duncan e René Lafferty.
Um ano depois
daquele primeiro encontro, Stieglitz deu-lhe uma mostra individual - a primeira
- na 291. O'Keeffe estava lecionando no Texas, mas quando soube que sua mostra
seria a última realizada na 291 - o prédio seria demolido — ela tirou todo o
dinheiro do banco e foi ao Leste para vê-la. A mostra tinha sido desmontada antes
de ela chegar, mas Stieglitz remontou-a para ela. Antes de ela voltar
para o Texas, ele também a fotografou pela primeira vez. Na primavera seguinte,
Stieglitz ofereceu-se para pagar suas despesas de subsistência por um ano, para
que ela pudesse se dedicar inteiramente à pintura, e, naquele verão, O'Keeffe
pediu demissão da escola e veio morar em Nova Iorque. Tornou-se membro do
círculo íntimo de Stieglitz, que incluía os pintores John Marin, Arthur Dove,
Marsden Hartley e, mais tarde, Charles Demuth e o fotógrafo Paul Strand.
“Conheci muitas pessoas”, disse O’Keeffe, relembrando aqueles dias. “Havia o
círculo de Stieglitz e o círculo em torno das irmãs Stettheimer –
Florine, a pintora, Ettie, a escritora, e Carrie, que construiu a casa de
bonecas que elas e seus amigos decoraram. Sempre que Florine terminava uma
pintura, convidava todos para um chá. Nada em sua casa parecia ter sido
usado. Uma vez fiz este comentário sobre uma almofada vermelha, e Florine disse,
muito indignada: ‘Sento-me nela todos os dias! ' Outra vez, lembro-me, eu
estava sentada atrás da nova pintura, e Marcel Duchamp estava em uma cadeira,
de frente para mim. Terminei meu chá e Duchamp levantou-se de sua cadeira e recolheu
minha xícara com uma graça extraordinária – um gesto tão elegante que
nunca esqueci."
“Demuth também era
muito elegante. Era também mais divertido do que qualquer outro artista que eu
conheci. Ele tinha diabetes e veio para Nova Iorque de Lancaster, na Pensilvânia,
onde morava em uma casa que pertencia a sua família desde o século dezessete, e
comia e bebia tudo o que não tinha permissão para comer e beber, e ficou
bastante doente. Na minha memória, ele foi o único artista divertido com quem eu gostava de estar. Sempre tivemos a intenção
de fazer um grande quadro juntos, – uma pintura de flores – mas nunca o fizemos.
Ele tinha um pé torto e o esforço para caminhar devia ser terrível para ele –
seu colarinho estava suado até nos dias mais frios. A primeira vez que o
encontramos, ele estava doente e muito magro, e suas orelhas se projetavam da
cabeça como chifres. Ele sempre almoçava ou jantava comigo e Stieglitz quando
vinha à cidade, e nós adorávamos.”
Quando Stieglitz e
O’Keeffe começaram a viver juntos em 1918, ela tinha trinta anos e ele cinquenta
e cinco. Ele foi casado; ela não. Além de ser o maior fotógrafo vivo, – o homem
que conseguiu praticamente sozinho revolucionar a fotografia e lutou pelo seu reconhecimento como um meio legítimo de produção artística
– ele foi o centro do movimento da arte moderna na América. Ele frequentemente
descrevia suas galerias – primeiro a 291 e, mais tarde, a Intimate Gallery e a An
American Place – como laboratórios para experimentos, em vez de locais onde as
pinturas eram vendidas, e não raramente ele se recusava a vender para pessoas
cujos motivos não o agradassem. “Stieglitz
gostava da ideia de grupo”, disse O’Keeffe. “Ele queria que algo saísse da
América – algo realmente importante – e sentia que não seria possível fazer
isso sozinho.” O’Keeffe, por sua vez, não gostava de grupos e nunca se sentira
confortável neles. Durante quase trinta anos, viveu sem reclamar do tipo de
vida que o papel público de Stieglitz exigia. (Eles se casariam em 1924.) “Eu
nunca sabia quantos viriam para o jantar”, disse ela. “Parecia que qualquer
pessoa que estivesse na galeria, no final da tarde, voltaria depois.” Durante
esses anos, morando no trigésimo andar do Shelton Hotel e, mais tarde, em um
apartamento perto do East River, na Fifty-fourth Street, ela conseguiu, apesar
das interrupções, produzir uma quantidade
considerável de pinturas. No verão, eles iam para Lake George, onde o grande e
controverso clã Stieglitz se reunia em uma casa repleta de móveis vitorianos e
bugigangas. “Havia de quinze a vinte pessoas à mesa, e quatro vezes mais comida
do que qualquer um poderia comer”, lembra O’Keeffe. “Foi difícil trabalhar lá porque não suporto ter pessoas ao meu redor quando estou trabalhando, ou deixar
alguém ver ou dizer qualquer coisa sobre o que estou fazendo até que eu termine. Stieglitz
nunca conseguiu entender isso, fazia quase todo o seu trabalho fotográfico no
verão. No inverno, as pessoas eram o seu trabalho.”
Georgia O'Keeffe with the Cheese, 1960 (Tony Vaccaro)
Dezenas de pessoas
que Stieglitz conheceu e influenciou tentaram dar suas impressões sobre ele, mas O’Keeffe
sente que ninguém chegou perto de descrevê-lo com precisão. “Stieglitz era uma
pessoa muito contraditória”, disse ela no outono passado. “Por exemplo, ele
começava de manhã dizendo uma coisa, e, ao meio-dia, já dizia exatamente o
oposto, e, à noite, mudaria de ideia novamente. Ele pensava em voz alta, entende.
Ele poderia ficar muito entusiasmado com o trabalho de alguém e, logo em
seguida, esquecê-lo. Mas ele dizia tudo de maneira tão convincente que as pessoas
sempre acreditavam nele. Ele era poderoso com as palavras. Stieglitz usava
as palavras de uma forma única, quase violenta, que ninguém jamais conseguiu
reproduzir. Para mim, era terrível a maneira como ele conseguia humilhar alguém — e a pessoa aceitaria isso porque era Stieglitz
quem estava falando."
“Ele tinha uma
mente mais rápida do que a minha, era evidente, mas quando eu realmente sabia
que estava certa, muitas vezes conseguia aborrecê-lo. No entanto, eu raramente discutia
com ele. Ele era o tipo de pessoa que poderia ficar completamente devastada
se você discordasse dele. Na verdade, para alguém que
percorreu o mundo, Stieglitz era uma espécie de criança. Você tinha que mimá-lo
bastante. Quando moramos juntos pela primeira vez,
seu café da manhã diário consistia exatamente em seis fatias de torrada e uma
xícara de chocolate quente — e isso era tudo o que ele comia até as seis da
tarde. Sempre houve comida demais na casa de sua família; acho que nunca comer
o suficiente foi sua reação contra isso.“
"A relação que
tive com Stieglitz foi realmente muito boa, porque foi construída sobre algo
mais do que necessidades emocionais. Cada um de nós estava realmente
interessado no que o outro estava fazendo. Acho que o que ele fez na fotografia
foi um dos grandes documentos da época. É claro que, sem saber, algumas pessoas se esforçam para destruir a outra – algumas fazem isso conscientemente, e outras,
inconscientemente. Mas se você tiver uma base real, como nós tivemos, você
poderá se dar muito bem, apesar das diferenças.”
Numa carta ao
crítico de arte do Sun, Henry McBride, na década de 1920, O’Keeffe descreveu o
seu “tipo particular de vaidade”. Ela não se importava nem um pouco em ser
ignorada, escreveu, “mas não gosto de ser a segunda, a terceira ou a quarta”, e
acrescentou: “Gosto de ser a primeira, quando sou notada. É por isso que
continuo com Stieglitz. Com ele, me sinto a primeira. E quando ele está por
perto, e há outros, ele é o centro, e eu fico de lado.” E alguns anos depois, novamente para McBride:
“Vejo Alfred, um homem velho de quem gosto muito, envelhecendo, de modo
que às vezes fico chocada e assustada quando ele parece particularmente pálido e cansado... Além do carinho que sinto, ele foi
muito importante para eu ter o meu próprio mundo. Gosto de poder fazê-lo sentir que seguro sua
mão para apoiá-lo enquanto ele segue em frente.”
Embora a obra de
O’Keeffe tenha sido extravagantemente elogiada desde o início de sua carreira, ela não ficava muito
impressionada com o que os críticos diziam sobre ela. As tentativas de
descobrir as fontes de suas imagens a espantam. “Às vezes, sei de onde
vem uma imagem, outras vezes, não”, ela me disse. “Acho que Arthur Dove também era
assim. Muitas vezes, uma imagem simplesmente
entra na minha cabeça sem que eu tenha a menor ideia de como ela foi parar ali.
Mas sou muito mais pé no chão do que as pessoas acreditam. Às vezes, sou
ridiculamente realista.”
Georgia O'Keeffe with Painting in the Desert, New Mexico, 1960 (Tony Vaccaro)
Após uma pausa,
O’Keeffe continuou: “Vou lhe contar o que se passou pela minha cabeça quando
fiz minhas pinturas de crânios de animais. Naquela época, falava-se muito, em
Nova Iorque - no final dos anos 20 e início dos anos 30 - sobre a Grande
Pintura Americana. Era como o Grande Romance Americano. As pessoas queriam
‘fazer’ a cena americana. Naquela época, eu já havia viajado várias vezes pelo
país, e algumas das ideias sobre a cena americana me pareciam bastante
ridículas. Para eles, o cenário americano era uma casa em ruínas com uma
carroça quebrada na frente e um cavalo que parecia um esqueleto. Eu sabia que a
América era muito rica, muito exuberante. Bem, então, comecei a pintar meus
crânios. Primeiro, coloquei o crânio de um cavalo contra um fundo de tecido
azul e depois usei o crânio de uma vaca. Eu morava numa região pecuária -
Amarillo era o ponto de encontro do transporte de gado, e era possível ver o
gado chegando pela região durante dias seguidos. Pelo amor de Deus, pensei, as pessoas que
falam sobre a cena americana não sabem nada sobre ela. Então, de certa forma,
aquele crânio de vaca foi minha piada sobre o
cenário americano, e me deu prazer fazê-la em vermelho, branco e azul.”
Para os críticos,
é claro, os crânios de O’Keeffe significavam morte com conotações de
crucificação. O’Keeffe não pensava neles dessa forma. “Os ossos”, escreveu ela
no catálogo de uma de suas exposições em Nova York, “parecem cortar nitidamente
o centro de algo que está profundamente vivo no deserto, embora ele seja vasto,
vazio e intocável – e, com toda a sua beleza, não conheça a bondade.” Quando ela
pintou flores do deserto com uma caveira (“Summer
Days”, 1936), não houve intenção de simbolismo, diz ela. Nem havia em “Horse’s Skull with Pink Rose” (1931).
O’Keeffe explicou-me que tinha uma coleção de flores artificiais que o povo
espanhol, nesta região do país, usava para decorar funerais. “Um dia eu estava
olhando para elas quando alguém bateu à porta da cozinha”, disse ela. “Quando
fui atender a porta, enfiei uma rosa na órbita do crânio de um cavalo. E quando
voltei, a rosa no olho parecia muito boa, então pensei em continuar dessa
maneira.”
Horse's Skull with Pink Rose, 1930
Ao longo da sua
carreira, numa espécie de contraponto ao realismo preciso e despojado do seu trabalho mais conhecido, O’Keeffe
continuou a pintar quadros abstratos ou semiabstratos. O abstracionismo estava
muito em voga quando ela começou a frequentar exposições na 291. Arthur Dove já
pintava em estilo de puramente abstrato em 1910 – se foi Dove, na América, ou
Wassily Kandinsky, em Munique, quem chegou ao puro abstracionismo primeiro é
uma questão de disputa crítica. O’Keeffe não sabe realmente como chegou à sua
própria forma de abstracionismo tridimensional, caracterizada por formas
fortemente modeladas e cores intensas e luminosas. “O que acontece é que você
pega ideias aqui e ali”, ela me disse. “Se você mencionar qualquer fonte
específica, muita ênfase será dada a ela.” De qualquer forma, seu trabalho não
se parecia em nada com as abstrações planas e líricas de Kandinsky ou de outros
europeus. Brancusi, ao ver a pintura de O’Keeffe, disse: “Aqui não há imitação
da Europa; é uma força – uma força livre e libertadora.”
Summer Days, 1936
Nos últimos anos,
vários críticos passaram a ver O’Keeffe como uma importante precursora de grande
parte da arte americana contemporânea. Eugene Goossen sugeriu, em um artigo de
1967, que o trabalho de O'Keeffe seguia a verdadeira linha de uma tradição
estética nativa americana, rudemente interrompida por influências europeias
como resultado do Armory Show, em 1913, mas que ressurgiu no final dos anos 1940,
na explosão do Expressionismo Abstrato. O'Keeffe também é vista como tendo
antecipado o campo de cor abstracionista de Kenneth Noland, Ellsworth Kelly e
outros. Ela própria está particularmente interessada em Kelly, cujas pinturas,
na maior parte compostas por áreas planas e de cores puras não moduladas, baseiam-se,
no entanto, como as de O'Keeffe, em formas naturais. “Às vezes pensava que alguma
das coisas dele era minha”, disse ela no outono passado. “Na verdade, olhei
para um dos quadros de Kelly e pensei por um momento que eu o tinha pintado.”
Georgia O’Keeffe e
Rebecca Strand, uma artista casada com o fotógrafo Paul Strand, passaram o
verão de 1929 em Taos. Ficaram hospedados numa das casas que pertenciam a Mabel
Dodge Luhan, a ricaça que se casara com um nativo do povoado de Taos e que
gostava de estar rodeada de artistas e escritores. Era a mesma casa onde D. H.
Lawrence e sua esposa, Frieda, moraram durante um verão. O’Keeffe se apaixonou
pelo Novo México em 1917, quando passou por Santa Fé com sua irmã mais nova,
Claudia, em uma viagem de férias ao Colorado. “A partir de então, sempre quis voltar para lá”, disse ela, “e, em 1929, finalmente consegui”.
Ghost Ranch, New Mexico, 1968 (Arnold Newman)
Stieglitz, como sempre, continuou
a passar os verões em Lake George, mas, a partir de 1929, passou
a fazê-lo sem O'Keeffe. As separações eram dolorosas para ambos. O’Keeffe
estava dividida entre sua obrigação para com Stieglitz e sua obrigação para com
o próprio trabalho. Na alta e selvagem região desértica do Novo México, ela se sentiu
muito próxima de algo que vinha tentando alcançar na pintura. “Em Lake George, eu
não estava realmente pintando um país”, ela comentou no outono passado. “Aqui,
metade do trabalho está feito para você.” Certa vez, O’Keeffe sugeriu em uma
carta a Mabel Dodge Luhan que, às vezes, achava necessário não atrapalhar Stieglitz na busca de seus objetivos, e foi
por isso que ela veio para o Oeste no verão. Mas o problema era obviamente mais
complexo. “A dificuldade para chegar até aqui foi enorme, mas eu vim”, ela me
disse baixinho.
Naquele verão de
1929, ela pintou a região ao redor de Taos, trabalhando diretamente a partir da
natureza. “Ao entardecer, com o sol às costas, aquela planície alta e coberta
de sálvia parece um oceano”, disse ela. “A cor lá em cima – o azul esverdeado
da sálvia, das montanhas e das flores silvestres – é um tipo de cor diferente
de tudo o que eu já vi. Não há nada parecido no Texas, ou mesmo no Colorado.”
Para grande aborrecimento de Mabel Dodge Luhan, O’Keeffe passou apenas um verão
em Taos. Ela havia descoberto a região a oeste – o Vale do Rio Grande, perto do
pequeno vilarejo de Alcalde. “Foram as formas das colinas que me fascinaram”,
disse ela. “As colinas de areia avermelhada com as escuras mesas da região
atrás delas. Parecia que você poderia fazer a mais longa caminhada, mas nunca
conseguiria chegar àquelas colinas escuras, embora eu caminhasse por grandes
distâncias. Sempre gostei de caminhar. Acho que me banhei em todos os riachos de Abiquiu a Española. As valas de irrigação também são adequadas para banho. São
largas o suficiente para se deitar. Descobri que poderia trabalhar em um lugar
por dois dias, antes que alguém me incomodasse. Depois de dois dias, as pessoas
apareciam e ficavam curiosas, e então eu ia para outro lugar. Se não tivesse
terminado, voltaria em uma semana e passaria mais dois dias. Eu estava pintando
o que via, da melhor maneira possível. Às vezes, conseguia, outras vezes, não.”
Pode-se presumir
que O’Keeffe também queria se manter a uma certa distância da colônia de arte
de Taos. Ela gostava bastante de Mabel Dodge Luhan — divertia-se com ela, mesmo
quando Mabel estava em seu pior momento de bullying. Mabel, Dorothy Brett, a
pintora, e Frieda Lawrence, que, em 1930, se estabeleceu perto de Taos depois
da morte de D. H. Lawrence, mantinham uma rivalidade tripla. Todos idolatravam
Lawrence, e cada uma se considerava, de alguma forma, sua verdadeira musa – uma
situação que atingiu níveis lunáticos durante a prolongada disputa pelas cinzas
dele. Para evitar que Mabel roubasse e espalhasse as cinzas (como ela
alegou que Lawrence desejava), Frieda finalmente misturou-as com uma tonelada
de concreto no formato de um bloco.
“Frieda era muito
especial”, lembra O’Keeffe. “Lembro-me muito claramente da primeira vez que a
vi, parada na porta, com o cabelo todo crespo, usando um vestido barato de
chita vermelha que parecia ter sido usado para limpar uma frigideira. Ela não
era magra nem jovem, mas havia algo radiante e maravilhoso nela. Elas eram um
grupo engraçado em Taos. Tinham brigas terríveis e não se falariam por
dias. Mas não havia muitas pessoas interessantes por perto, então mais cedo ou
mais tarde elas se reconciliariam. Mabel, evidentemente, podia ser muito má.
Ela tinha a capacidade de imobilizar uma sala inteira. Convidava muitas pessoas para sua casa
grande e as colocava em círculo, e elas ficavam tão intimidadas por ela que
ninguém dizia uma palavra. E então, no dia seguinte, Mabel falaria sobre como
todo mundo em Taos era tão estúpido. Sempre achei que Mabel e Tony Luhan
realmente combinavam um com o outro. Tony permanecia em silêncio, no topo do
grupo. Às vezes, ficava bravo com Mabel, se
enrolava numa manta e saía para o povoado. Mabel se
preocupava com a possibilidade de ele decidir não voltar. Mas quando Mabel foi
ao leste para uma operação, Tony ficou deitado em sua cama como um tronco durante dias, sentindo falta dela. Eles
precisavam um do outro – sem dúvida."
“Certo verão,
Mabel estava viajando e me convidou para usar seu estúdio. Achei que seria bom
por alguns dias, então fui, mas fiquei apenas uma noite. No dia seguinte, me
instalei no Sage Brush Inn, perto de Taos. Bem, Mabel voltou mais cedo da
viagem e exigiu que eu voltasse e ficasse com ela. Expliquei que não poderia
trabalhar o dia todo e depois estar com pessoas à noite — simplesmente não seria possível —, mas disse que, se um dia não estivesse trabalhando, ligaria para ela
e iria até sua casa. Certo dia, liguei, e Mabel disse: ‘Ah, não, você não
pode vir. Tony convidou peyote singers e vai ter gente demais.’ Mais tarde, naquela tarde,
Tony veio à pousada me buscar. Contei a ele o que Mabel havia dito, Tony entrou
no meu quarto e sentou-se numa cadeira de balanço no canto. ‘Tenho muitos problemas, consigo peyote singers’,
disse ele. ‘Ela não convidou minha amiga, não vou.’ E ele não foi. Ficou
sentado lá a noite toda, balançando naquela cadeira. Mabel ficou furiosa.”
Morning Walk, Ghost Ranch, New Mexico, 1966 (John Loengard)
O’Keeffe e Tony
Luhan eram grandes amigos. Tony costumava levá-la, com Rebecca Strand, a
acampamentos em Mesa Verde, Inscription Rock, Canyon de Chelly e outros
lugares. (Mabel tinha períodos de se importar e períodos de não se importar com
isso, de acordo com O'Keeffe.) Ocasionalmente, Tony chegou a confidenciar seus
sentimentos profundos em relação à esposa. Mabel, por sua vez, era grande
admiradora, um tanto frustrada, de Stieglitz. “Ela conheceu Stieglitz muito antes
de mim e sempre quis trazê-lo para Taos”, disse-me O’Keeffe. “Ele nunca veio, o
que foi bom. Ele era uma pessoa muito preocupada – tinha o tipo de mente que
não me deixaria dirigir oito quilômetros até o mercado sem se preocupar.” (Suas
ansiedades eram compreensíveis. Perto de Taos, as dificuldades de O’Keeffe em
aprender a dirigir eram lendárias.)
Todo outono,
O’Keeffe voltava para Nova York e para Stieglitz, que continuava sendo o centro
de sua vida. Após sua morte, em 1946, ela passou mais três invernos em Nova
York, organizando seu espólio e distribuindo sua extensa coleção de arte entre seis
instituições diferentes, incluindo a Galeria Nacional, o Instituto de Arte de
Chicago e o Museu Metropolitano. Stieglitz queria que sua coleção fosse mantida
em Nova Iorque, mas ela disse que achava melhor ela ser distribuída, e ele deixou a
decisão para ela. Em 1949, ela se mudou definitivamente para o Novo México.
A casa de Abiquiu
estava em ruínas quando O'Keeffe a comprou em 1945. Ela estava de olho no lugar
há anos - desde que um dia passou de carro e viu, por uma brecha na parede de adobe, um jardim interno e uma casa
em ruínas. O proprietário disse que
planejava abrir um motel lá, mas que a venderia por seis mil dólares. Um preço alto demais.
Anos depois, o homem morreu e deixou a propriedade para a Igreja
Católica; disseram a O'Keeffe que ela poderia comprá-la por menos, mas a essa
altura ela estava no processo de comprar a casa no Ghost Ranch. Então veio a
guerra, o racionamento de combustível, e apenas uma ida à cidade por semana para
comprar legumes frescos, e ela começou a pensar novamente no jardim interno de
Abiquiu. Demorou três anos para reconstruir a casa e torná-la habitável. O
lugar estava sem teto e virando pó. Todos os materiais de construção
disponíveis na área iam para a instalação atômica de Los Alamos, e era quase
impossível comprar um prego. Porém, em 1949, quando ela se mudou
definitivamente para o oeste, a casa Abiquiu estava pronta.
“Nunca quis que
parecesse espanhol, ou indígena, ou algo assim”, ela me disse. “Eu queria que
fosse a minha casa.” Tem mais móveis do que em Ghost Ranch, mas não muitos.
O’Keeffe fica principalmente no estúdio, um longo quarto branco que costumava
ser o estábulo, com amplas janelas com vista para o Vale do Rio Chama. Seu
melhor aparelho de som está no estúdio, assim como grande parte de sua coleção
de discos, que abrange música instrumental do século XVI ao século XIX.
(Monteverdi é um dos favoritos.) Duas de suas próprias pinturas estão
penduradas lá – um abstrato de 1950, em azul, preto e branco, e “Black Rock”, de 1971. A única outra
obra de arte na sala é uma gravura de Hiroshige – uma cena de neve em três painéis – que ela mantém
coberta com um pano para evitar o desbotamento.
Grandes mesas de trabalho ocupam uma extremidade da sala, com materiais de interesse atual por toda parte, em pilhas organizadas -
revistas e livros, reproduções, correspondência, a fotografia, recortada de um
jornal, de um navio viking cuja proa se eleva numa onda extraordinária. O chão tem carpete branco.
Em Abiquiu,
O’Keeffe se transforma em administradora. Conversa longamente com a cozinheira e com a irmã Cláudia, responsável
pela horta bem irrigada que fornece todas frutas, legumes e milho para ambas
as casas; atende o telefone e cuida da correspondência. Desde sua grande retrospectiva de 1970, no Whitney Museum, houve um aumento da correspondência
de museus e galerias que querem emprestar suas pinturas, o que ela raramente faz, e apenas sob as mais rigorosas condições. No
mundo da arte, a sua reputação está num patamar bem elevado, como sempre esteve,
e os preços de suas obras sempre foram impressionantes. (Em 1927, Stieglitz
vendeu uma pintura de flores por três mil dólares, e outra por seis mil.) Recentemente,
e sem o próprio esforço, ela se tornou uma
espécie de ídolo para a nova geração de feministas, cujas táticas às vezes faz
com que ela se pergunte como eles esperam realizar muita coisa “dessa maneira, pulando
de um lado para outro”. A própria O’Keeffe nunca teve muita dificuldade em
realizar o que queria. “Lidar com a Geórgia é muito fácil, desde que você faça
exatamente o que ela quer”, disse um diretor de museu no outono passado.
On Roof, Ghost Ranch, Abiquiu, New Mexico, 1967 (John Loengard)
Ela contribuiu
generosamente para o vilarejo que adotou. Durante anos, ajudou crianças
carentes a frequentar a escola. Construiu um ginásio de esportes e doou fundos
para melhorar o sistema de água. Com exceção de O’Keeffe, do lojista, e do
padre católico, a população de Abiquiu é hispano-americana e nativa. “Quando me
mudei para cá, as crianças não tinham para onde ir quando escurecia”, ela me
contou. “Elas brincavam na rua, em frente à cantina, até o pôr do sol e, às
vezes, vinham me visitar. Depois de um tempo, comecei a dar carona para elas quando iam participar de jogos com outras escolas. Uma vez por
semana, eu as levava ao cinema, em Española. Os meninos falavam muito sobre ter um
ginásio, e, eventualmente, mandei construir o ginásio. Agora, esses meninos cresceram e têm filhos.” Um homem que conhece e gosta de
O’Keeffe, e que mora em outro vilarejo hispano-americano não muito distante,
insistiu, anos atrás, em dar-lhe dois grandes e agressivos chow-chows azuis para proteção. Ela adorou os cães, mas nunca
precisou de suas qualidades protetoras. “O povo
hispano-americano é muito gentil e imensamente educado”, diz ela.
A sala de estar de
Abiquiu é bastante luxuosa para os padrões de O'Keeffe. São três cadeiras
confortáveis, um banco embutido de adobe com almofadas e uma mesa com tampo de
vidro, da qual ela gosta porque, como diz, “parece que não existe”. A
janela final dá para o jardim, e, em seu amplo peitoril, estão algumas das
pedras preferidas de sua coleção. Em uma mesa baixa, encostada na parede, estão
livros de arte e um pequeno óleo de Arthur Dove – um abstrato chamado “Golden Sunlight”. Seu próprio “Sky Above Clouds”, um da série que
surgiu de suas viagens de avião, preenche a parede do outro lado. Um delicado
móbile preto de Calder está pendurado perto da lareira. É uma noite fresca –
fria o suficiente para acender o fogo da pequena lareira arredondada, em
forma de colmeia, onde as toras de pinhão ficam em pé e são acesas por lascas
de pinhão.
“Acho que Dove
chegou ao abstracionismo com bastante naturalidade”, diz O’Keeffe,
reflexivamente. “Era a maneira dele de pensar. Kandinsky era muito vistoso, mas Dove
tinha uma qualidade simples e terrena que levava diretamente ao abstracionismo.
As coisas dele são muito especiais. Eu sempre desejei ter comprado mais deles.
E todas as pessoas que Dove influenciou são mais conhecidas agora do que ele! O
Museum of Modern Art nunca dedicou a ele uma exposição realmente importante –
não sei por quê. Dove costumava pintar muitos quadros pequenos, pequenas
paisagens, que, no início, particularmente não se distinguiam, mas ele colocava
tanto sentimento
num lugar específico que você saberia que já
tinha estado lá."
O’Keeffe já disse
que não gosta muito de quadros. Quando viaja, como tem feito com bastante
frequência desde a morte de Stieglitz, passa pouco tempo em museus ou galerias.
As alturas de Machu Picchu, os cavalos Lipizzaner da Escola Espanhola de
Equitação, em Viena, as ruínas de Angkor Wat – esse é o tipo de coisa que ela
vai ver, e nunca se decepciona. “Eu destruo mentalmente quadros que vejo”,
disse ela, com um sorriso divertido. “Sou muito crítica. Parece que não tenho pelos quadros o mesmo tipo de prazer que muitas pessoas têm. Por isso
fiquei tão surpresa quando fui ao Museu do Prado em 1953 – tudo lá era
muito emocionante para mim. Talvez o fato de os quadros não estarem limpos tivesse
algo a ver com isso.”
“É engraçado eu gostar tanto de Goya”, ela continuou, depois de uma pausa. “Uma das
primeiras coisas que comprei foi uma reprodução de Goya, no Metropolitan –
espero que ainda seja considerado um Goya. É o retrato de um homem de calça até
os joelhos. Goya me parece tão estranho, mas gosto tanto dele quanto de qualquer
outro artista ocidental. Suas gravuras — muitas delas, pelo menos — mostram coisas terríveis,
coisas que geralmente me deixariam nauseada. Mas não do jeito que Goya faz. Mas,
claro, a pintura chinesa é a minha favorita. Eu ainda diria que é o melhor que
já foi feito.”
Ela se levantou
para colocar mais lenha na lareira. Quando tinha trinta e poucos anos, disse,
sofria de artrite, que desapareceu há alguns anos; ela achava que o segredo era
manter-se aquecida. “Agora não tenho nenhum rangido. Suponho que isso seja
notável.”
Ghost Ranch, New Mexico, 1968 (Arnold Newman)
A conversa girou
em torno da quantidade de cartas que ela recebe de jovens artistas e aspirantes
a artistas que querem vê-la e mostrar-lhe seus trabalhos. O’Keeffe não acredita
em dar conselhos. “‘Vá para casa e trabalhe.’ Isso é tudo que posso dizer a
alguém”, disse ela. “Você não pode ajudar as pessoas dessa maneira. Acho que um
dos meus melhores momentos foi quando ninguém estava interessado em mim. Talvez por eu não ter sido a criança favorita da família, e por não me
importar com isso – o que me deixou muito livre. Meu irmão mais velho era um
dos favoritos, e lembro-me de ter me comparado a ele, e de sentir que poderia
fazer melhor. No meu caso, nunca me importei com o que as outras pessoas
pensavam. Sempre soube que poderia ganhar a vida fazendo outra coisa além de
pintar, então não estava preocupada. Eu poderia simplesmente fazer o que
quisesse, se me importar com o que as pessoas fossem pensar. Ah, se eu
tivesse seguido conselhos, teria sido inútil. Aquele homem,
Bement, me deu alguns conselhos muito bons. Ele me disse coisas para ver e
fazer que foram muito úteis. Mas se eu realmente tivesse pintado o que ele
queria que eu fizesse, ninguém jamais saberia
algo sobre mim."
“A verdade é que
tive muita sorte. Stieglitz era o centro de energia mais interessante do mundo
da arte justamente quando eu tentava encontrar meu caminho. Fazer com que ele
se interessasse por mim foi uma coisa muito boa. Foi uma sorte ter ido para o
Texas e, claro, encontrado este lugar. E então, de alguma forma, o que pintei
se encaixou na vida emocional da minha época – isso parece fazer sentido? Muitas vezes, tive a
sensação de que poderia ter sido uma pintora muito melhor com muito
menos reconhecimento. O que faço parece tocar as pessoas hoje de uma forma
que, absolutamente, eu não entendo. De vez em quando, quando tenho uma ideia para um quadro,
penso: Que comum. Por que pintar aquela pedra
velha? Por que não dar um passeio? Mas então percebo que para outra pessoa o
quadro pode não parecer comum.”
O’Keeffe ficou em
silêncio por algum tempo, olhando para a nua parede de adobe, além da lareira.
“Só acho que algumas pessoas têm muita sorte”, ela disse.
Texto publicado originalmente com o título “The Rose in the Eye Looked Pretty Fine”, na
edição de 4 de março de 1974 da revista The New Yorker.
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